A Venezia Tintoretto non cerca l’equilibrio, ma la tensione. Le sue figure precipitano nello spazio, i corpi si torcono, la luce irrompe nelle scene e la pennellata conserva la traccia del gesto. A quasi cinque secoli dalla sua morte, Jacopo Robusti continua a sembrare un pittore del presente. È questa energia, rimasta intatta attraverso i secoli, che il Musée Jacquemart-André porta al centro della mostra Éternel Tintoret, dal 11 settembre 2026 al 24 gennaio 2027, riunendo una quarantina di dipinti e opere grafiche per ripercorrere una carriera tra le più radicali del Cinquecento veneziano. Curata da Giovanni Carlo Federico Villa, Neville Rowley e Pierre Curie, la mostra entra subito nel cuore della pittura di Tintoretto: l’ambizione di superare le convenzioni senza rinunciare alla tradizione.

«Questa mostra dedicata al “Tintoretto eterno” è la 52ª allestita al Musée Jacquemart-André. Presenta, attraverso una quarantina di opere – alcune delle quali di grandissimo formato -, la produzione folgorante di questo artista che impressionava i contemporanei per la rapidità e la foga con cui dipingeva. Oltre al suo genio, abbiamo voluto mettere in evidenza la sua influenza senza tempo, aprendo il percorso al suo impatto nello spazio e nel tempo: da un pittore del Cinquecento che non avrebbe mai lasciato Venezia, sua città natale, fino agli artisti francesi dell’Ottocento. È in particolare la prima volta da cinquant’anni a questa parte che vengono messi a confronto l’autoritratto di Tintoretto e la sua “copia” realizzata da Manet», dichiara Christophe Beth amministratore del museo e coordinatore dell’esposizione per Culturespaces, società produttrice della mostra.

La forza e l’innovazione di Tintoretto: l’eredità moderna del maestro veneziano

Già nelle opere giovanili, come i due pannelli mitologici provenienti dalla Ca’ Pisani, il pittore sperimenta scorci arditi, movimenti improvvisi e punti di vista inattesi, mostrando quanto lo studio di Michelangelo abbia alimentato la sua immaginazione. La sua ricerca prende presto una direzione precisa: trasformare la composizione in un campo di forze, dove spazio, gesto e luce partecipano alla narrazione.

«Tintoretto è Venezia: in ogni chiesa, in ogni palazzo, in ogni scuola della Serenissima», sostiene Giovanni Villa durante il vernissage riservato ai giornalisti. Il curatore sottolinea fin dai primi passi della mostra come «La forza narrativa, lo scambio emotivo, la profondità della pittura di Tintoretto – che si notano già in queste prime opere – uniscono il disegno di Michelangelo al colore di Tiziano, ma mostrano soprattutto la potenza della sua pittura.»

L’invito è quello di soffermarsi ad osservare le pennellate con cui l’artista ha reso il cielo dell’inferno nel dipinto Apollo e Fetonte – parte del celebre ciclo di quattordici tavole ottagonali ispirate alle Metamorfosi di Ovidio, commissionate in origine per il soffitto di Palazzo Pisani a Venezia – di cui basta prendere un dettaglio, secondo Villa, per ritrovare la materia e il tratto di Van Gogh.

«La pittura di Tintoretto è eccezionale proprio per questa carica di innovazione e per la capacità di creare qualcosa di completamente nuovo, pur rispettando la storia e la tradizione del Rinascimento. Le pennellate tenute ben in vista non hanno nulla di accademico, ed è proprio questo che si rivelerà fondamentale per le generazioni successive», aggiunge il curatore italiano.

Quando il sacro diventa teatro

Nei grandi dipinti religiosi Tintoretto non illustra semplicemente una storia: la mette in scena. Nel Miracolo di sant’Agostino, come nella Trinità o nella Deposizione, diagonali, profondità vertiginose e contrasti luminosi coinvolgono lo spettatore dentro l’azione. Anche il quotidiano entra nelle immagini sacre, introducendo dettagli familiari alla Venezia del suo tempo. È il caso dell’Adorazione dei pastori della chiesa di Sant’Eustachio a Parigi, dove la dimensione religiosa convive con una concretezza quasi teatrale. Il racconto non è più distante: accade davanti agli occhi.

«In queste opere si notano la vibrazione del colore, la capacità di Tintoretto di stravolgere i colori della sua epoca – i blu che diventano viola, i bianchi spettrali – e queste immagini che regalano alla composizione una vera e propria struttura teatrale», dichiara Villa.

La bellezza non è mai innocente

Nelle Danae, Leda e Susanna e i vecchioni, Tintoretto si confronta con il tema del nudo femminile, centrale nella cultura figurativa della Venezia del XVI secolo e legato soprattutto alla tradizione di Giorgione e Tiziano. Ma il pittore modifica le regole del genere. Le sue protagoniste non sono figure passive offerte allo sguardo: partecipano alla scena, la complicano, talvolta la rovesciano con ironia.

Nel dipinto Susanna e i vecchioni (foto 1), il desiderio maschile diventa esso stesso oggetto di osservazione. Specchi, riflessi e superfici lucide moltiplicano i punti di vista e trasformano il vedere in una questione ambigua. Tintoretto sovverte l’iconografia tradizionale posizionando la figura illuminata e monumentale di Susanna al centro, intenta alla propria toeletta. La ragazza domina la scena, ignara dei due vecchioni nascosti nell’ombra della siepe ai lati, trasformando un racconto biblico in un raffinato studio visivo sulla vanità e sulla luce.

Il laboratorio Tintoretto

La rapidità della pittura di Tintoretto non va confusa con l’improvvisazione. Dietro la celebre prestezza, la velocità del gesto che rende immediatamente riconoscibile la sua pittura, esiste una macchina produttiva complessa. L’artista gestisce uno degli atelier più attivi della Venezia del tempo, arrivando a realizzare, secondo le stime, circa 650 dipinti. Al suo fianco lavorano i figli, in particolare Marietta e Domenico, destinato a proseguire l’attività paterna. La delega dell’esecuzione non riduce l’ambizione del maestro: gli permette piuttosto di moltiplicare le commissioni mantenendo il controllo sull’invenzione delle composizioni.

Michelangelo e Tiziano, una sfida senza vincitori

Uno dei nuclei più significativi della mostra riguarda il disegno, a lungo oscurato dalla fama delle grandi tele. Tintoretto studia il corpo attraverso modelli viventi, manichini, figurine e calchi delle sculture di Michelangelo. Gli studi del Giorno e del Crepuscolo, provenienti rispettivamente dal Louvre e dalla Courtauld Gallery, mostrano come anatomia, muscolatura e scorcio diventino strumenti di costruzione dell’immagine. Qui acquista pieno significato la celebre formula associata al suo atelier: il disegno di Michelangelo e il colore di Tiziano. Nel confronto rinascimentale tra pittura e scultura, il paragone, Tintoretto sceglie infatti di non scegliere: fonde le due tradizioni per costruire un linguaggio autonomo.

I volti di una Venezia che osserva

Tintoretto fu anche un ritrattista ricercato e il ritratto rappresentò una componente importante della sua fortuna. Rispetto al modello di Tiziano, però, progressivamente riduce gli attributi del rango e concentra l’attenzione sulla presenza fisica del soggetto. Fondi scuri, inquadrature ravvicinate, palette contenute e sguardi diretti producono immagini di sorprendente intensità. Nel Ritratto d’uomo di Oxford e nel Ritratto di una donna in abito da lutto di Dresda l’identità dei modelli rimane in parte misteriosa, ma proprio questa sottrazione amplifica la loro presenza. Nel Ritratto di Marco Grimani, la luce fa emergere il volto dall’oscurità con pochi colpi di pennello: la virtuosità non è più nei dettagli, ma nella capacità di dare vita.

Il dramma come materia della pittura

Nelle rappresentazioni della Passione, Tintoretto porta questa ricerca a una dimensione ancora più radicale. La Trinità della Galleria Sabauda di Torino (foto 2), con la figura di Cristo costruita secondo una prospettiva inattesa, modifica il rapporto tradizionale tra scena e spettatore. Anche nella Deposizione e nelle diverse Crocifissioni, il pittore presta attenzione alle reazioni dei testimoni, ai gesti, alle emozioni, facendo del racconto religioso un evento umano. La luce non accompagna semplicemente la scena: la costruisce. Le forme sembrano talvolta nascere da pochi tocchi rapidi, lasciando visibile il processo stesso della pittura.

Un antico maestro per i pittori moderni

È proprio questa libertà ad attirare, secoli dopo, gli artisti francesi dell’Ottocento. Delacroix riconosce in Tintoretto un modello di pittura espressiva e ne studia le composizioni; Ingres ne osserva invece anche il carattere di contro-modello rispetto all’accademia. La mostra mette in relazione l’originale dell’Autoritratto del 1588 con la copia realizzata da Édouard Manet nel 1854, creando un cortocircuito visivo tra due epoche. Anche Cézanne guarda al veneziano come a un pittore capace di liberare la forma dalla semplice imitazione del reale. In mostra le Tentazione di sant’Antonio (foto 5), un soggetto religioso con nudi nel paesaggio che rievocano senz’altro Tintoretto.

Rowley tiene a precisare che «Tintoretto non è un impressionista ante litteram. Ha influenzato tantissime generazioni di artisti, compresi gli impressionisti fino a Cézanne, ma ogni generazione ha riletto Tintoretto a modo suo. Per quale motivo? Perché Tintoretto è un pittore che si piega a certe costrizioni del suo tempo, dal punto di vista dei soggetti e delle commissioni – è un uomo della sua epoca -, ma allo stesso tempo possiede una libertà di tocco e di composizione del tutto personale. Ed è proprio questa grande libertà che verrà colta dalle diverse generazioni di artisti, e non solo da quelli definiti “moderni”».

Tintoretto, un artista ancora contemporaneo

Il percorso concepito da Villa, Rowley e Curie non costruisce una celebrazione lineare, ma segue le diverse tensioni che attraversano l’opera: ambizione e rapidità, sensualità e ironia, disegno e colore, tradizione e invenzione. È proprio questa impossibilità di ridurre Tintoretto a una formula a renderne ancora attuale la pittura. Il suo lascito non è uno stile da imitare, ma un metodo: mettere in discussione ciò che l’immagine sembra dover essere. Da Venezia all’Ottocento francese, fino alla sensibilità moderna, Tintoretto continua così a porre la stessa domanda: quanto può spingersi la pittura prima di diventare qualcos’altro?

Crediti immagini:

Tentazione di sant’Antonio