C’è una ragione precisa per cui Leoncillo continua a inquietare. Nelle sue sculture l’argilla non appare mai come una materia docile, pronta a ricevere una forma e a conservarla. È qualcosa che resiste, si lacera, si apre, sembra crescere sotto gli occhi di chi guarda. Dal 16 settembre al 14 novembre 2026, Thaddaeus Ropac Milano presenta Leoncillo. Perché più bruci, prima personale dello scultore italiano negli spazi della galleria e primo capitolo di una trilogia realizzata in collaborazione con la Fondazione Leoncillo. Curata da Lorenzo Fiorucci, Alberto Salvadori e Azalea Seratoni, la mostra attraversa quattro decenni di lavoro restituendo tutta la radicalità di un artista che fece della ceramica uno dei linguaggi più liberi della scultura del Novecento.

La ceramica come organismo vivente

“Perché con l’argilla è possibile una nuova organicità”, scriveva Leoncillo. In questa frase è racchiusa una parte essenziale della sua ricerca. L’argilla, per l’artista, non è soltanto un materiale da modellare, ma una sostanza capace di conservare qualcosa della vita: il suo ritmo, le sue tensioni, le sue ferite. La ceramica diventa così un mezzo privilegiato per rendere visibile uno stato d’animo, quasi attraverso il tatto. Le superfici si gonfiano, si fendono, vengono incise e spezzate. La forma non sembra mai conclusa una volta per tutte, ma colta nel mezzo di una trasformazione. È proprio questa instabilità a rendere le opere di Leoncillo ancora così fisiche e contemporanee.

L’albero, una forma che attraversa tutta l’opera

Al centro della mostra milanese emerge il motivo dell’albero, presenza costante nella ricerca di Leoncillo fin dai primi disegni di ulivi degli anni Trenta. Non è però un semplice soggetto naturalistico. L’albero diventa progressivamente una figura capace di mettere in relazione il corpo umano e la natura, la crescita e la deformazione, la memoria e il tempo. Nelle prime opere rimangono riconoscibili riferimenti bucolici e mitologici; più avanti, nella stagione informale, quell’immagine si dissolve in una materia fatta di fratture, incisioni e fenditure. Il tronco diventa gesto, la radice diventa ferita, la superficie si trasforma in un campo di tensioni.

Dalla figura alla frattura

La parabola di Leoncillo è anche la storia di una progressiva liberazione dalla figura. Nato a Spoleto nel 1915, l’artista comincia a lavorare la creta giovanissimo e negli anni Trenta si forma tra Perugia e Roma. La collaborazione con la manifattura Rometti di Umbertide, avviata nel 1939, rappresenta un passaggio decisivo per la maturazione della sua tecnica. Ma la ceramica non rimarrà mai per lui una questione esclusivamente artigianale. Dopo la guerra, la sua ricerca si sposta verso una concezione sempre più drammatica della scultura, nella quale la materia assume il compito di registrare il conflitto, la memoria e il mutamento.

Un artista nel cuore della storia italiana

La biografia di Leoncillo è profondamente intrecciata alla storia politica e culturale dell’Italia del dopoguerra. Durante la Seconda guerra mondiale partecipa alla Resistenza e, dopo la Liberazione, nel 1944 prende parte alla mostra L’arte contro la barbarie, dedicata agli artisti romani contro l’oppressione nazifascista. Nel 1947 aderisce al Fronte Nuovo delle Arti e l’anno successivo espone alla Biennale di Venezia. Ma il rapporto con la politica e con le ideologie del tempo diventerà presto più complesso. Nel 1957, dopo le dimissioni dal Partito Comunista, presenta una nuova personale alla Galleria La Tartaruga di Roma. La sua ricerca artistica, intanto, si allontana sempre più da qualsiasi linguaggio ufficiale.

Sei Biennali per misurare un’epoca

La presenza di Leoncillo alla Biennale di Venezia attraversa quasi interamente la sua carriera: sei partecipazioni tra il 1948 e il 1968, anno della morte. È una continuità che permette di leggere la sua evoluzione accanto alle trasformazioni della scultura italiana del secondo dopoguerra. Nel frattempo arrivano mostre internazionali, dal Victoria and Albert Museum di Londra alla grande rassegna Italy at Work al Brooklyn Museum di New York, fino alle esposizioni in Francia, Danimarca e Stati Uniti. Leoncillo non è dunque un artista marginale o appartato: è una figura centrale di quella generazione che cercò, dopo la guerra, nuovi modi per fare i conti con la storia e con la forma.

Quando la scultura diventa gesto

Negli anni Cinquanta e Sessanta la materia di Leoncillo perde progressivamente la compattezza della scultura tradizionale. Il gesto entra direttamente nella superficie e la forma sembra sottoposta a una pressione continua. Tagli, fenditure e incisioni non sono semplici effetti visivi: sono il modo con cui l’artista rende percepibile il processo della trasformazione. Anche il colore partecipa a questa tensione. Gli smalti possono accentuare una frattura, sottolineare un margine, far emergere una zona della superficie come se fosse carne viva. In opere come Taglio rosso, il titolo stesso suggerisce una ferita, ma anche una possibilità di apertura. La scultura non rappresenta più qualcosa: accade.

Il rosso come ferita e apparizione

Il rosso di Leoncillo non è un colore ornamentale. Quando compare, sembra provenire dall’interno della materia, come una traccia ematica o una combustione improvvisa. È una presenza che rende ancora più evidente il carattere fisico delle sue opere. La ceramica, sottoposta al fuoco, porta con sé una contraddizione affascinante: è fragile e resistente allo stesso tempo, nata da un elemento naturale ma trasformata attraverso un processo irreversibile. Il fuoco fissa la forma e contemporaneamente la mette alla prova. Da questa tensione nasce una scultura che sembra conservare il ricordo di ciò che le è accaduto, come se ogni superficie fosse una memoria del gesto.

Una scultura che nasce dalla memoria

Leoncillo concepisce la materia come qualcosa capace di trattenere il tempo. Le sue opere sembrano infatti portare sulla superficie la traccia delle trasformazioni che hanno attraversato l’artista e il suo secolo. La figura dell’albero, in questo senso, assume un valore quasi autobiografico: cresce, si ramifica, viene ferita, resiste. Ma è anche una metafora della scultura stessa, che passa dalla riconoscibilità alla dissoluzione della forma. Il risultato non è una semplice astrazione. Anche nelle opere più informali rimane qualcosa di corporeo, di organico, di quasi anatomico. Leoncillo non cancella il corpo: lo trasferisce nella materia.

Il secondo dopoguerra senza retorica

La grandezza di Leoncillo sta anche nella capacità di affrontare il dopoguerra senza trasformarlo in una retorica della ricostruzione. La sua scultura non cerca necessariamente immagini rassicuranti per un Paese che deve rinascere. Al contrario, conserva il senso della frattura, della perdita, della trasformazione dolorosa. La materia diventa il luogo in cui queste contraddizioni possono convivere. Da un lato c’è il desiderio di una nuova organicità; dall’altro, la consapevolezza che ogni forma nasce attraversando una crisi. È questa ambivalenza a rendere il suo lavoro così distante sia dalla decorazione sia dall’idea di una ceramica intesa semplicemente come arte applicata.

Perché Leoncillo parla ancora al presente

A distanza di quasi sessant’anni dalla morte, Leoncillo appare sorprendentemente vicino alla sensibilità contemporanea. La sua attenzione al processo, alla fragilità della forma e alla capacità della materia di registrare un gesto anticipa questioni che la scultura avrebbe continuato a esplorare nei decenni successivi. La sua ceramica non chiede soltanto di essere guardata: sembra chiedere di essere percepita fisicamente. È una scultura che coinvolge il corpo dello spettatore attraverso superfici irregolari, fratture, colori e tensioni. In un’epoca dominata dalle immagini digitali, questa presenza concreta della materia acquista quasi un valore politico: ricordarci che esistono ancora cose che resistono allo schermo.

Una trilogia per riscoprire un grande scultore

La mostra di Thaddaeus Ropac rappresenta il primo capitolo di una trilogia dedicata a Leoncillo e sviluppata in collaborazione con la Fondazione Leoncillo. La scelta di attraversare l’intera carriera dell’artista consente di evitare una lettura riduttiva, concentrata soltanto sulla sua stagione informale. Disegni e sculture permettono invece di seguire il filo di una ricerca che parte dalla natura, attraversa la figura e arriva alla materia pura senza mai rinunciare a una dimensione profondamente umana. È proprio questa continuità, più che la semplice successione degli stili, a restituire la complessità di Leoncillo.

L’argilla, dopo Leoncillo, non è più la stessa

Leoncillo muore nel 1968, a soli 52 anni, lasciando un’opera che avrebbe continuato a essere riscoperta dalle grandi istituzioni italiane e internazionali. Mostre alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, al Centre Pompidou di Parigi, al Reina Sofía di Madrid e al Solomon R. Guggenheim Museum di New York hanno progressivamente consolidato il suo posto nella storia della scultura del Novecento. Ma forse la sua eredità più importante è più semplice e più difficile da definire: aver dimostrato che l’argilla può pensare. Può ricordare, soffrire, crescere, bruciare. Può soprattutto mettere in crisi la forma mentre la sta creando. Ed è proprio quando più brucia che Leoncillo sembra ancora vivo.